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在革命的最初年月里，有些音樂家對革命不理解而流亡國外；有的雖留在國內(nèi)，但持觀望態(tài)度而著名作曲家：格拉祖諾夫、伊波利托夫·伊萬諾夫和格利埃爾(他們當(dāng)時(shí)分別擔(dān)任彼得格勒、莫斯科和基輔音樂學(xué)院院長)、卡斯塔利斯基、瓦西連科；鋼琴家：戈利堅(jiān)韋澤爾；音樂學(xué)家：阿薩菲耶夫；男高音歌唱家：索比諾夫；民歌改編家：皮亞特尼茨基……等人則與蘇維埃政權(quán)合作，在保護(hù)和傳播俄國和外國古典音樂遺產(chǎn)方面，在音樂教育、演出和評論等活動中，發(fā)揮了積極作用。
1918～1922年，新生的蘇維埃政權(quán)經(jīng)歷了外國武裝干涉和國內(nèi)戰(zhàn)爭的艱苦歲月。歌曲是這個(gè)時(shí)期最有代表性的音樂作品。其中有用舊曲填新詞的，也有新創(chuàng)作的。作者既有專業(yè)的，也有業(yè)余的。這些歌曲在繼承以往革命歌曲優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)了嶄新的面貌。它們生動地記錄了年輕蘇維埃共和國的保衛(wèi)者和建設(shè)者的豐功偉績，表現(xiàn)了他們對革命事業(yè)的必勝信念和對祖國的一片忠誠。代表作品有《送行》、《我們勇敢地去作戰(zhàn)》、《我們是紅色的戰(zhàn)士》、《英雄夏伯陽走遍烏拉爾》、《布瓊尼進(jìn)行曲》、《跨過山谷，越過丘陵》、《青年近衛(wèi)軍》、《我們的火車頭》等。
20年代初～30年代末音樂事業(yè)的發(fā)展 1922年國內(nèi)戰(zhàn)爭結(jié)束后，蘇維埃共和國進(jìn)入了和平建設(shè)的新時(shí)期，音樂文化生活也日益繁榮。工礦、農(nóng)村、部隊(duì)、群眾業(yè)余音樂團(tuán)體大量涌現(xiàn)，許多專業(yè)音樂演出團(tuán)體，如蘇聯(lián)國家交響樂團(tuán)、列寧格勒愛樂交響樂團(tuán)、皮亞特尼茨基俄羅斯民間合唱團(tuán)、蘇軍紅旗歌舞團(tuán)等相繼成立。各種音樂演出活動日愈活躍。各民族藝術(shù)會演，全蘇業(yè)余和專業(yè)音樂比賽會陸續(xù)成立。歌劇院、音樂廳不僅廣泛上演國內(nèi)外古典音樂名作，尤其注意扶持蘇聯(lián)作曲家的創(chuàng)作。音樂教育事業(yè)獲得了新的發(fā)展，在阿塞拜疆、亞美尼亞等地陸續(xù)建立了音樂學(xué)院。音樂院校培養(yǎng)的青年演唱、演奏家在國際音樂比賽會中屢次獲獎，使蘇聯(lián)音樂表演學(xué)派的聲譽(yù)馳名國外。對民族民間音樂進(jìn)行大規(guī)模收集、整理和研究的工作，在各地廣泛展開，許多著名俄羅斯作曲家紛紛到中亞各加盟共和國幫助當(dāng)?shù)匕l(fā)展本民族的音樂文化，各加盟共和國的音樂藝術(shù)事業(yè)獲得迅速發(fā)展。
這期間，圍繞著蘇聯(lián)音樂的任務(wù)和道路的爭論，出現(xiàn)了眾多的派別，音樂界隊(duì)伍和組織形式呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面。成立于1923年的俄羅斯無產(chǎn)階級音樂家協(xié)會（簡稱“拉普姆”），主要由一些年輕的音樂理論家（如.B.克爾德什，.B.日托米爾斯基等）組成。他們主張音樂密切配合政治斗爭，強(qiáng)調(diào)音樂的思想性，但存在著庸俗社會學(xué)的傾向。他們片面推崇群眾歌曲，輕視古典遺產(chǎn)和專業(yè)音樂技術(shù)。這個(gè)組織在相當(dāng)一段時(shí)間里對蘇聯(lián)音樂界處于發(fā)號施令的地位，影響較大。與其對立的是1924年成立的現(xiàn)代音樂協(xié)會（簡稱“阿斯姆”）：其主要成員是一批較年長而有聲望的作曲家，如米亞斯、米亞斯科夫斯基沙波林、沙波林、阿薩菲耶夫以及年輕的.、舍巴林'、.舍巴林和肖斯塔科維奇、肖斯塔科維奇。他們主張宣傳介紹國內(nèi)外的現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作，重視創(chuàng)作手法的更新，但在音樂的思想內(nèi)容方面，態(tài)度淡漠。在當(dāng)時(shí)國內(nèi)思潮壓力下，該組織逐漸瓦解，至1931年已不復(fù)存在。處于上述兩大派之間，還有一些規(guī)模較小的團(tuán)體，如1925年從“拉普姆”中分裂出來的一些作曲家(有瓦西里耶夫-布格、瓦西里耶夫-布格萊，科爾奇馬廖夫等)組成了革命作曲家和音樂活動家聯(lián)合會（簡稱“奧爾基姆德”)，他們反對“拉普姆”的宗派主義傾向，但是他們的創(chuàng)作仍然只限于配合當(dāng)前政治任務(wù)的小型作品，構(gòu)成了所謂“宣傳音樂”。而由達(dá)維堅(jiān)科、達(dá)維堅(jiān)科別雷、別雷科瓦利、科瓦利等人于1925年成立的莫斯科音樂學(xué)院作曲學(xué)生創(chuàng)作集體（簡稱“普羅科爾”），力求以俄羅斯民歌和工人歌曲的音調(diào)為基礎(chǔ)，創(chuàng)作革命內(nèi)容的群眾音樂（歌曲與合唱等）。他們的創(chuàng)作活動與工廠企業(yè)的合唱團(tuán)體有密切聯(lián)系。4年后，核心成員加入拉普姆”，從此其思想創(chuàng)作也納入了“拉普姆”的軌道還有一個(gè)稱為“莫斯科作曲者協(xié)會”（縮寫AMA，簡稱“阿馬”）的組織，專門從事輕音樂的寫作，作品吸收了西方爵士樂的因素參加者有布蘭特、布蘭特、.C.米柳京、杜納耶夫斯基、杜納耶夫斯基、波克拉斯、波克拉斯(兄)等。上述各派的對立，尤其是占主導(dǎo)地位的“拉普姆”的左傾思潮和宗派情緒對音樂界產(chǎn)生了重大影響，1932年4月23日，聯(lián)共（布）中央通過了《關(guān)于改組文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體》的決議，在音樂界取消了“拉普姆”（與此同時(shí)，其他音樂派別組織也相應(yīng)消失），成立了全蘇統(tǒng)一的蘇聯(lián)作曲家協(xié)會。
在衛(wèi)國戰(zhàn)爭爆發(fā)前將近20年的和平時(shí)期里，蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作得到了極大的繁榮，幾乎在所有的音樂體裁和形式中都留下了有價(jià)值的作品。其中成績最顯著的是歌曲領(lǐng)域。一大批蘇聯(lián)作曲家都在這個(gè)領(lǐng)域作出了自己的貢獻(xiàn)。他們所寫的體裁多樣、風(fēng)格各異的優(yōu)秀作品不僅在國內(nèi)家喻戶曉，激勵(lì)著蘇聯(lián)人民的愛國熱忱，同時(shí)也流傳到國外，鼓舞著各國人民為民主進(jìn)步事業(yè)而斗爭。代表性作品有：達(dá)維堅(jiān)科的《布瓊尼騎兵》、《第一騎兵旅》、《步槍》，別雷的《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》，科瓦利的《青年時(shí)代》，杜納耶夫斯基的《祖國進(jìn)行曲》、《快樂的人們進(jìn)行曲》，亞歷山德羅夫、亞歷山德羅夫的《蘇聯(lián)國歌》，扎哈羅夫、扎哈羅夫的《沿著村莊》、《有誰知道他》，K利斯托夫的《機(jī)槍馬車》，肖斯塔科維奇的《相逢之歌》，布蘭特的《卡秋莎》，波克拉斯兄弟的《假如明天戰(zhàn)爭》等。
在大型聲樂作品領(lǐng)域，產(chǎn)生了一些氣勢宏偉、史詩性的作品，典型的有達(dá)維堅(jiān)科的合唱《大街喧騰》、《在十俄里的地方》，亞歷山德羅夫的《斯大林康塔塔》，.普羅科菲耶夫的康塔塔《亞歷山大·涅夫斯基》和《慶祝十月革命二十周年》，沙波林的交響曲-康塔塔《在庫利科夫戰(zhàn)場上》，科瓦利的清唱劇《葉美良》、《·普加喬夫等》。
在舞臺音樂創(chuàng)作方面，最早出現(xiàn)的一批歌劇，如《保衛(wèi)紅色彼得格勒》、《雄鷹暴動》、《突破》等，雖采用革命的題材，但由于藝術(shù)水平不高，很快從舞臺上消失。接著出現(xiàn)了另一批歌劇，有肖斯塔科維奇的《鼻子》和《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》）、捷爾任斯基、捷爾任斯基的《靜靜的頓河》、、.加吉別科夫'、.加吉別科夫的《基奧爾－奧格雷》、卡巴列夫斯、卡巴列夫斯基的《哥拉·布勒尼翁》、赫連尼科夫、赫連尼科夫的《沖向暴風(fēng)雨》、普羅科菲耶夫的《謝苗·科特科》等。這些歌劇盡管內(nèi)容、風(fēng)格不同，藝術(shù)水準(zhǔn)高低不等，其中一些作品還引起了社會的強(qiáng)烈褒貶，釀成音樂界的重大事件。但是，無論在題材的深度和廣度方面，還是在藝術(shù)的純熟和開拓方面，都比以往前進(jìn)了一大步，成為蘇維埃歌劇藝術(shù)的重要里程碑。在舞劇創(chuàng)作方面，格利埃爾的《紅罌粟花》是蘇聯(lián)第一部有影響的舞劇，其內(nèi)容表現(xiàn)蘇聯(lián)海員對被壓迫的中國勞動大眾的友誼和同情，但是情節(jié)太多虛構(gòu)痕跡，缺乏真實(shí)性；音樂以俄羅斯傳統(tǒng)風(fēng)格為主，點(diǎn)綴了一些中國五聲音調(diào)肖斯塔科維奇的3部作品《黃金時(shí)代》、《螺絲釘》和《清澈的小溪》，因劇本缺陷沒有成為舞臺上的保留節(jié)目。而阿薩菲耶夫的《巴赫切薩拉伊的淚泉》、A.A.克賴因的《勞倫西婭》和普羅科菲耶夫的舞劇《羅密歐與朱麗葉》均取材于古典文學(xué)名著，前兩部舞劇在藝術(shù)上更多地保持了古典音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格，后者則采用了現(xiàn)代的音樂語言，更具有個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性。
在器樂創(chuàng)作領(lǐng)域，如肖斯塔科維奇的第四交響曲、《第五交響曲》、《第六交響曲》，米亞斯科夫斯基的《第十六交響曲》、《第二十一交響曲》，舍巴林的交響曲《列寧》，哈恰圖良、哈恰圖良的《鋼琴協(xié)奏曲》和《小提琴協(xié)奏曲》，普羅科菲耶夫的《第二小提琴協(xié)奏曲》和肖斯塔科維奇的《鋼琴五重奏》等。在哲理的深度上，在反映新生活的面貌和蘇維埃人的精神氣質(zhì)方面，以及音樂語言和藝術(shù)手法的創(chuàng)造性方面，均有不少突破，達(dá)到了較高的水平。
除了音樂創(chuàng)作外，蘇聯(lián)音樂理論研究工作也開始起步。出現(xiàn)了一批有價(jià)值的音樂學(xué)著作，如阿薩菲耶夫的《交響習(xí)作》、《十九世紀(jì)初以來的俄羅斯音樂》，索列爾京斯基的浪漫主義，其一般美學(xué)和音樂美學(xué)，M.C.佩克利斯的兩卷本《俄羅斯音樂史》，T.H.利瓦諾娃和B費(fèi)爾曼的兩冊《西歐音樂史》(1940)，以及.、馬澤爾'、.馬澤爾秋林、秋林、斯克列布科夫、斯克列布科夫斯波索、斯波索賓等人的作曲技術(shù)理論著作等。
衛(wèi)國戰(zhàn)爭時(shí)期～50年代末的音樂 1941年6月，德??，開始了偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭激起了作曲家的創(chuàng)作熱情，在很短時(shí)間里涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的群眾歌曲。代表作品有《神圣的戰(zhàn)爭》、《第聶伯河之歌》、《炮兵之歌》等戰(zhàn)斗進(jìn)行曲；《勇敢的人之歌》、《啊，我的霧，茫茫大霧》、《布良斯克森林在喧囂》、《珍貴的石頭》等敘事性歌曲，《海港之夜》、《夜鶯》、《在前線的森林中》、《瓦夏-瓦西廖克》等抒情歌曲和幽默歌曲。
在大型體裁方面，最引人注目的是肖斯塔科維奇題獻(xiàn)給列寧格勒的《第七交響曲》。這部作品以逼真的寫實(shí)手法和震撼心靈的藝術(shù)力量，既揭露了法西斯敵人的兇惡殘暴，又表達(dá)了蘇聯(lián)人民捍衛(wèi)祖國的鋼鐵意志，它如同一座不朽的音樂紀(jì)念碑，銘刻在人們的記憶里。此外，肖斯塔科維奇的《第八交響曲》、普羅科菲耶夫的《第五交響曲》、哈恰圖良的《第二交響曲》、沙波林的清唱劇《為俄羅斯土地而戰(zhàn)的傳說》和烏克蘭作曲家什托加連科、什托加連科的交響曲-康塔塔《我的烏克蘭》等，以不同方式對戰(zhàn)爭事件作出了反映，其中或直接描寫嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)或充滿哲理的思考，音樂兼有戲劇性和史詩性的特征。戰(zhàn)爭期間創(chuàng)作的音樂舞臺作品成功的不多，其中只有普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭與和平》（初稿完成于1943年，當(dāng)時(shí)只上演了片斷，全劇首演是在1955年）和哈恰圖良的舞劇《加雅涅》是例外，前者既鮮明地刻劃了人物性格，又展示了壯觀的歷史場景，具有高度的藝術(shù)水平；后者表達(dá)了蘇維埃人對生活、對祖國的熱愛，音樂以鮮艷的民族色彩和強(qiáng)烈的節(jié)奏而引人入勝。適應(yīng)戰(zhàn)爭環(huán)境的需要，軍樂（吹奏樂）獲得了很大發(fā)展。不少作曲家專為軍樂隊(duì)寫作品。其中最有代表性的作品是伊萬諾夫-拉德克維奇的 《加斯特洛大尉》、《人民復(fù)仇者》等軍樂進(jìn)行曲。
戰(zhàn)后的10多年，蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作的面貌和規(guī)模又有新的發(fā)展。首先，反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭、歌頌人民英雄業(yè)績的題材占據(jù)重要地位。代表作品有普羅科菲耶夫的《第六交響曲》和歌劇《真正的人》（取材于波列伏依的同名小說）、卡巴列夫斯基的歌劇《塔拉斯一家》（取材于戈?duì)柊屯蟹虻男≌f不屈的人們）、梅圖、梅圖斯的歌劇《青年近衛(wèi)軍》（取材于A.A.法捷耶夫的同名小說）以及大量群眾歌曲，如索洛維約夫-謝多伊、索洛維約夫-謝多伊的《共青團(tuán)員告別歌》，布蘭特的《太陽落山》等。
其次，采用歷史、古典名著、民間神話題材，以及具有哲理、抒情、幽默、諷刺特色的各種內(nèi)容和形式的作品大量涌現(xiàn)。其代表性作品：歌劇方面有沙波林的《十二月黨人》、舍巴林的《馴悍記》（取材于W.莎士比亞同名喜劇）、韃靼作曲家日加諾夫、日加諾夫的《賈利爾》等；輕歌劇有卡巴列夫斯基的《春天在歌唱》和肖斯塔科維奇的莫斯科李花村；舞劇有格利埃爾的《青銅騎士》（據(jù)普希金同名詩?。?、普羅科菲耶夫的《寶石花的傳說》、阿塞拜疆作曲家卡拉耶夫、卡拉耶夫的《七美人》、哈恰圖良的《斯巴達(dá)克》、格魯吉亞作曲家A馬恰瓦里阿尼的《奧賽羅》（根據(jù)莎士比亞劇作）等。在大型器樂作品方面，米亞斯科夫斯基的《第二十七交響曲》、普羅科菲耶夫的《第七交響曲》、肖斯塔科維奇的《第十交響曲》和《第十一交響曲》（《1905年》）、烏克蘭作曲家.H.利亞托申斯基的《第三交響曲》、格魯吉亞作曲家塔克塔基什維利、塔克塔基什維利的《第二交響曲》、卡巴列夫斯基的《小提琴協(xié)奏曲》等。聲樂創(chuàng)作方面的著名作品有：肖斯塔科維奇的聲樂套曲《猶太民間詩歌選》、無伴奏合唱《十首詩》(采用革命烈士詩)、斯維里、斯維里多夫的《紀(jì)念謝爾蓋·葉賽寧的詩》和《熱情清唱劇》（用馬雅可夫斯基詩），以及大量群眾歌曲，如索洛維約夫-謝多伊的《莫斯科郊外的晚上》，杜納耶夫斯基的《豐收之歌》，扎哈羅夫的《歲月流逝》等。
在音樂學(xué)領(lǐng)域，科學(xué)研究的水平又有所提高，出現(xiàn)了一系列有份量的專著，如阿薩菲耶夫的《格林卡》和《作為過程的音樂形式》的第 2部《音調(diào)》、阿爾什萬格的《柴科夫斯基創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)分析》德魯斯金的《歌劇的音樂戲劇結(jié)構(gòu)問題》和《俄羅斯革命歌曲》、克爾德什的3卷本《俄羅斯音樂史》、克列姆廖夫、克列姆廖夫的《弗雷德里克·肖邦》、馬澤爾的《論旋律》以及涅斯季耶夫、丹尼列維奇等人的音樂評論著作等。
60年代以來的音樂狀況 由于對以往的信條有所突破，蘇聯(lián)音樂家們在言論和創(chuàng)作上顯得比較大膽自由。許多從前被否定的作品重新上演，許多受到過批判的作曲家被恢復(fù)了名譽(yù)，對西方現(xiàn)代派音樂的看法也越來越寬容。隨著對外文化交流廣泛開展，西方現(xiàn)代音樂、包括先鋒派音樂、爵士樂、搖滾樂、流行音樂得到傳播。同時(shí)，蘇聯(lián)音樂家出國訪問，參加國際音樂活動與世界各國同行的交往日愈頻繁。長期僑居國外的作曲家I.F.斯特拉文斯基于1962年9月訪蘇，受到了熱烈而隆重的接待。一些蘇聯(lián)青年作曲家一度熱衷于西方先鋒派的各種音響技術(shù)的試驗(yàn)。
自60年代以來，蘇聯(lián)音樂的發(fā)展道路并不平坦。但是和以往比較，由于加強(qiáng)各民族音樂文化的相互交流和相互促進(jìn)，呈現(xiàn)出新的面貌。至今在蘇聯(lián)，民族民間音樂、俄國及外國的古典音樂、具有光榮傳統(tǒng)的革命群眾歌曲和嚴(yán)肅題材的蘇聯(lián)專業(yè)音樂創(chuàng)作，以及各國的進(jìn)步音樂，仍然是劇場、音樂廳、廣播、電視、電影等各種音樂場合中的主角。
與此同時(shí)，西方流行音樂、蘇聯(lián)自產(chǎn)的輕音樂、游藝音樂在國內(nèi)也有廣泛市場。一度出現(xiàn)過大批自發(fā)形成的自編自彈自唱的歌手和音樂演出小組，其中不少歌曲內(nèi)容消極庸俗，藝術(shù)水準(zhǔn)低劣，受到社會輿論的譴責(zé)和政府的取締，很快就消失了。但是在一些旅游點(diǎn)、舞廳、飯店、酒吧間、俱樂部等公共場所，仍然充斥著一些趣味低下、不健康的音樂，并且以震耳欲聾的音響刺激著人們的神經(jīng)。如何對待流行音樂，是社會輿論和音樂界長期爭論的問題。
這個(gè)時(shí)期，所謂“公民性”的題材，諸如歌頌黨、祖國、人民、民族友誼、征服宇宙等，在蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作中占據(jù)了主導(dǎo)地位，其中尤為突出的是歌頌列寧的作品。歌曲《列寧之歌》(A.H.霍爾明諾夫曲)、《列寧永遠(yuǎn)和你在一起》（圖利科夫曲），歌劇《烏里揚(yáng)諾夫兄弟》（梅圖斯作曲）、《十月》（穆拉杰利作曲）以及肖斯塔科維奇的《第十二交響曲》（《1917年》）和合唱套曲《忠誠》、謝德林、謝德林的清唱劇《列寧在人民心中》等作品，都以各自不同的方式表現(xiàn)列寧形象，強(qiáng)調(diào)列寧既是時(shí)代的偉大領(lǐng)袖，又是和藹的同志和朋友，給人以親切溫暖之感。
與此同時(shí)，描寫革命和戰(zhàn)爭的文學(xué)名作，重新點(diǎn)燃了作曲家們的創(chuàng)作熱情。出現(xiàn)了歌劇《樂觀的悲劇》（根據(jù)維什涅夫斯基同名劇作，霍爾明諾夫作曲）《維麗涅婭》（根據(jù)謝夫林娜同名小說，斯洛尼姆斯基作曲）、《震撼世界的十日》（根據(jù)J.里德同名著作，卡爾明斯基作曲）、《一個(gè)人的遭遇》（根據(jù)肖洛霍夫同名小說，捷爾任斯基作曲）和《這里黎明靜悄悄……》（根據(jù)瓦西里耶夫小說，莫爾恰諾夫作曲）等。
對于詩歌文學(xué)的廣泛興趣，導(dǎo)致了大量聲樂-器樂作品的誕生其中有肖斯塔科維奇的聲樂交響詩《斯捷潘拉辛的死刑》和《第十三交響曲》（均根據(jù)葉夫圖申科詩）、《第十四交響曲》（用F.加西亞·洛爾卡等人的詩），卡巴列夫斯基的《追思曲──紀(jì)念反法西斯斗爭的犧牲者》（根據(jù)羅日杰斯特文斯基詩），謝德林的《詩學(xué)》（用沃茲涅先斯基詩）；舞劇《安娜·卡列尼娜》（根據(jù)托爾斯泰同名小說）和歌劇《死魂靈》（根據(jù)果戈理同名小說）等。
此外，有些作品以題材和形式的新穎而引人注目，如彼得羅夫的歌劇《彼得一世》是由稱為“交響壁畫”的清唱劇式作品改寫而成布茨科的白夜和霍爾明諾夫的《外套》屬于僅有一、兩個(gè)角色演出的室內(nèi)歌劇。
在創(chuàng)作技巧上，蘇聯(lián)作曲家經(jīng)過一段對各種新奇的現(xiàn)代手法的迷戀和試驗(yàn)之后，逐漸又轉(zhuǎn)向常規(guī)的傳統(tǒng)技法。許多作曲家在掌握現(xiàn)代手法的同時(shí)，追求音樂語言的民族性和群眾性，努力挖掘民歌的寶藏，并取得了進(jìn)展。其中代表性的作品有：斯維里多夫的《庫爾斯克之歌》、塔克塔基什維利的《古里歌曲》、布茨科的《婚禮歌曲》、謝德林的管弦樂《喧鬧的對句歌》等。
60年代以來，蘇聯(lián)音樂表演藝術(shù)又有新的發(fā)展。這時(shí)期活躍在舞臺上的名家有：指揮家基塔延科、圖爾恰克，鋼琴家巴什基羅夫，小提琴家克利莫夫，大提琴家沙霍夫斯卡婭，歌唱家韋杰爾尼科夫、涅斯捷連科、涅斯捷連科、奧布拉茲措娃、奧布拉茲措娃等。蘇聯(lián)舉辦的柴科夫斯基國際音樂比賽被公認(rèn)為是世界最高水平的比賽盛會之一。常年舉行的莫斯科之秋、俄羅斯之冬、現(xiàn)代音樂等音樂節(jié)，豐富著蘇聯(lián)人民的藝術(shù)生活。
在音樂學(xué)著作方面，近20年來，不僅出版了許多研究蘇聯(lián)著名作曲家的專著，并且發(fā)揮集體智慧，編寫了 4卷本的《俄羅斯蘇維埃音樂史》、5 卷本的《蘇聯(lián)各民族音樂史》、6 卷本的《音樂百科全書》、多冊的《外國音樂史》、4 冊《20世紀(jì)的音樂》、以及各種音樂技術(shù)理論和音樂美學(xué)著作等。這些著作對蘇聯(lián)和世界音樂的歷史和現(xiàn)狀以及各類專題進(jìn)行了多方面的、系統(tǒng)的研究和分析，其中許多理論上的探討和概括，富有積極的成果。