優(yōu)選答案貴`陽`中`醫(yī)`皮`膚`病`醫(yī)`院0851灬8571灬6090
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和動(dòng)作中宣傳了黨的方針政策，通過喜劇笑聲所獨(dú)具的審美凝聚力團(tuán)結(jié)了廣大群眾。這些劇作不僅在當(dāng)時(shí)為發(fā)展革命力量、鼓舞抗日激情發(fā)揮了重要作用，對(duì)今天創(chuàng)作與人民有著靈魂共鳴的新時(shí)代優(yōu)秀戲劇作品仍具寶貴的借鑒意義。
一
作為一名中共黨員、中央蘇區(qū)的戲劇作家，胡底的劇作或描寫地下黨員領(lǐng)導(dǎo)工人暴動(dòng)的故事，或揭露軍閥的欺騙嘴臉，或表現(xiàn)紅軍偵察員的英勇機(jī)智，或展示北方人民高漲的抗日激情，或刻畫根據(jù)地部隊(duì)中的路線斗爭(zhēng)和地方上的各種矛盾……其中多幕劇《今古奇觀》甚至在舞臺(tái)上向觀眾深入淺出地闡釋了何為“私有制”，共產(chǎn)黨為什么要帶領(lǐng)大家實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義。所有這些選題重大的劇作，都緊緊圍繞著宣傳黨的方針政策寫作。由于作者能夠出色地運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行形象的表現(xiàn)，特別是在戲劇創(chuàng)作中大量采用喜劇手法，使得每次演出“場(chǎng)面非常活躍，在嚴(yán)肅的斗爭(zhēng)中時(shí)有惹人發(fā)笑的妙語，在曲折的情節(jié)中不乏精心的細(xì)節(jié)刻劃，整個(gè)戲引人入勝，妙趣橫生”，做到了“莊”與“諧”的有機(jī)結(jié)合。

那么，身為一名紅軍干部，胡底緣何如此熱衷于喜劇藝術(shù)，又是怎樣熟悉與掌握喜劇藝術(shù)的呢?
研究這一問題，我們需要從胡底所處的社會(huì)環(huán)境、他本人的經(jīng)歷以及蘇區(qū)宣傳工作的需要三方面著手。首先，中央蘇區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作并非是一個(gè)獨(dú)立的空間，而是與整個(gè)現(xiàn)代中國的進(jìn)步文藝思潮息息相關(guān)，胡底的戲劇創(chuàng)作也是如此。1920年代，胡底就讀于北京中國大學(xué)，當(dāng)時(shí)正是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)蓬勃興起之時(shí)，一些有見地的文藝?yán)碚摷?、戲劇家開始倡導(dǎo)喜劇。僅共產(chǎn)黨人中，就有成仿吾寫作《喜劇與手勢(shì)戲》，張聞天翻譯柏格森的《笑》，瞿秋白在評(píng)價(jià)果戈里《仆役室》的文章中指出，現(xiàn)在的中國“處處是惡”，需要有人“在側(cè)面著筆，以文學(xué)藝術(shù)的方法變更人生觀，打破社會(huì)習(xí)慣”，寫出“社會(huì)的惡”。他熱切地號(hào)召新文學(xué)作家投入戲劇創(chuàng)作，因?yàn)椤艾F(xiàn)在中國實(shí)在很需要這一種文學(xué)”。

幾年之后，中國喜劇的發(fā)展進(jìn)入高峰期。一方面，熊佛西的《戲劇與中國》《論喜劇》《寫劇原理》、朱光潛的《笑與喜劇》、鄧以蟄的《戲劇與道德的進(jìn)化》、馮雪峰的《諷刺文學(xué)與社會(huì)改革》、微知的《滑稽與愛滑稽的心理》、馬彥祥的《喜劇論》、朱經(jīng)均的《論喜劇》、凌鶴的《論喜劇電影》、怡墅的《喜劇泛論》、章泯的《喜劇論》等文章紛紛問世，“喜劇更是今日社會(huì)的急需”被再次強(qiáng)調(diào)。面對(duì)嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，喜劇倡導(dǎo)者提出“苦恨悲憤，激昂慷慨的感情，頓地不能征服社會(huì); 再看諷刺破壞的手段，能否有個(gè)解決?”環(huán)顧身邊的生活，他們感覺處處皆是喜劇創(chuàng)作資料:“你看見一個(gè)八十歲的老頭兒，討一位年方二八的妙齡女子為妻，你覺得好笑不?一個(gè)不賣力而求功的人，因求功而墜落法網(wǎng)，你覺得好笑不?一個(gè)人本來是自私自利，他硬說他是為國為民為公益，你覺得好笑不?明明是要發(fā)泄自己的獸欲而討姨太太，他硬說是‘不孝有三，無后為大’，你說可笑不? 明明是為金錢而婚嫁，她硬說因戀愛而結(jié)婚……假如我們覺得這些事情可笑，那么我們就可立刻感覺喜劇對(duì)于今日中國社會(huì)的重要?！绷硪环矫妫?920年代后期開始，以丁西林、熊佛西、袁昌英、歐陽予倩等為代表的喜劇作家紛紛推出自己的作品，大量?jī)?yōu)秀的喜劇作品接連走上中國都市舞臺(tái)。這些劇目鋒芒所指，多為揭露中國社會(huì)的種種弊端，以求“糾正人類的弱點(diǎn)，人性的矛盾”，笑著“把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)埂?，使“人類能夠愉快地和自己的過去訣別”。

恰恰是在這一階段，1925年已加入中國共產(chǎn)黨、懷抱一腔報(bào)國激情的胡底，開始了與戲劇的密切接觸。1926年，多才多藝的胡底與錢壯飛等人在北京合辦“光華電影公司”，以拍戲的名義為掩護(hù)，從事黨的秘密工作，完成了中國早期故事片《燕山俠隱》。“四·一二”事變以后，胡底進(jìn)入國民黨的黑名單，不得不去上海避難，于1928年春進(jìn)入上海影片公司，擔(dān)任《盤絲洞》《昆侖大盜》等武俠電影的男主角，與演藝界有了更為密切的聯(lián)系。盡管迄今為止人們并沒有發(fā)現(xiàn)此時(shí)的胡底發(fā)表過任何有關(guān)喜劇創(chuàng)作與理論的文字，甚至沒有見到他在都市演出、編導(dǎo)喜劇的記錄，但在那一歷史時(shí)期，身處演藝圈中，作為一名共產(chǎn)黨員的胡底接受這種具有嚴(yán)肅的社會(huì)意義的藝術(shù)方式，并在日后的創(chuàng)作中通過諷刺與批判喚醒民眾，是十分自然的事。
其次，胡底選擇喜劇為自己的主要?jiǎng)?chuàng)作方式，還有來自中國傳統(tǒng)文學(xué)的影響。胡底青少年時(shí)期一直生活在安徽。這是一片被中國傳統(tǒng)戲曲浸潤多年的土地，作為傳統(tǒng)戲曲的組成部分，喜劇與平民大眾的聯(lián)系最為密切，它以詼諧的語言、夸張的動(dòng)作、熱烈的劇場(chǎng)效果，體現(xiàn)著中國人民面對(duì)困難不屈不撓的樂觀天性，在中國傳統(tǒng)戲劇之中，具有不可替代的重要地位。特別需要指出的是，與西方喜劇一般只用于諷刺不同，中國古典喜劇集諷刺、歌頌于一體，既有被抨擊、暴露的對(duì)象，也有機(jī)智、勇敢、身處艱難困苦之境而最終取得勝利的英雄人物。他們的勝利，對(duì)觀眾是莫大的鼓舞，對(duì)于弘揚(yáng)社會(huì)正能量起到了重要作用。作為一種民族心靈的對(duì)應(yīng)物，一種民族的智慧，中國式的喜劇擁有極為廣闊的市場(chǎng)。胡底在中央蘇區(qū)的戲劇觀眾，主要是受教育程度不高、很少接受西方戲劇影響的工農(nóng)大眾，出于環(huán)境與事業(yè)的需要，他必須選擇為中國觀眾喜聞樂見的戲劇形式，演出內(nèi)容才能受歡迎，才能有出色的劇場(chǎng)效果。據(jù)記載，當(dāng)年的紅軍劇團(tuán)“一演戲，周圍的群眾和干部，甚至住在葉坪的中央負(fù)責(zé)同志都會(huì)來看戲，影響很大”，“就是那些小腳的婦女們，也同樣的踴躍來看，每次新劇演到了半夜，群眾總是不肯回去，要求再演”，“他們每到一個(gè)地方，群眾總不輕易放他們過去，至少也要演幾出才能走……劇團(tuán)已經(jīng)離開一百二十多里路了，他們還派人去追請(qǐng)”。甚至就連白軍戰(zhàn)士，也成了蘇區(qū)戲劇演出的觀眾: “敵軍士兵看得高興時(shí)，也學(xué)習(xí)我們喊‘呱呱叫’，‘再來一個(gè)’，扔幾包香煙過來。當(dāng)敵軍營到堡壘巡查時(shí)，就都鴉雀無聲了，我們就暫時(shí)熄燈停演，隱蔽起來，說不定他們還要打幾槍冷槍過來。官長(zhǎng)一走，劇團(tuán)和我們的‘觀眾’再繼續(xù)進(jìn)行晚會(huì)。以喊口號(hào)，唱快板，說書，互相問答，演短劇等方法在對(duì)敵宣傳上，收到了很大效果”。由此可見，在這種演出氛圍中，格調(diào)歡快、百姓熟悉的喜劇自然備受歡迎。
二
基于革命事業(yè)的需要與自身對(duì)喜劇藝術(shù)的熱愛，胡底對(duì)喜劇藝術(shù)進(jìn)行了認(rèn)真的研究，并在創(chuàng)作中表現(xiàn)出獨(dú)到之處。其中第一個(gè)顯著特色，就是多種喜劇人物的設(shè)置與喜劇情節(jié)的架構(gòu)。
在現(xiàn)存的胡底劇作中，《階級(jí)》與《新十八扯》是十分引人矚目的兩部純粹的喜劇?！峨A級(jí)》的劇情十分簡(jiǎn)單。老板不在家，管帳先生巴結(jié)調(diào)戲姨太太，遭到姨太太的嚴(yán)厲斥責(zé);娘姨討好管帳先生，管賬先生對(duì)娘姨大擺架子;馬夫向娘姨示愛，遭到娘姨的叱罵; 乞討女人向馬夫討飯，表示親熱，被馬夫罵作“不要臉的東西，你拿鏡子去照照你的臉”;乞丐無處泄憤，只能打狗。作者將一系列的人物巧妙地安排在同一個(gè)場(chǎng)景之中，人物關(guān)系銜接自然、環(huán)環(huán)相扣，幾乎每一個(gè)人物形象都是媚態(tài)與傲態(tài)共存，態(tài)度翻轉(zhuǎn)之間，喜劇效果立現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了將丑惡撕破給人看的目的。從標(biāo)題與內(nèi)容的關(guān)系上看，這部名為《階級(jí)》的劇作與丁西林的著名喜劇作品《壓迫》頗有相似之處，但《壓迫》的嘲諷是溫柔的，《階級(jí)》卻是鋒芒畢露、毫不留情的。此外，與20世紀(jì)二、三十年代流行于大都市中的“趣劇”、“幽默劇”相比，《階級(jí)》的人物設(shè)置、矛盾沖突更具平民色彩。所有的人物都是日常生活中老百姓司空見慣的，包括臺(tái)下觀眾在內(nèi)，都可能曾經(jīng)有過舞臺(tái)上的言行，當(dāng)作者將這些平素不為人注意的言行集中到一起，也就使“丑惡”得以集中展現(xiàn)。由于這丑惡并不獨(dú)屬于任何一對(duì)矛盾的任何一方，且劇作中的各色人物除麻臉太太和管賬先生外，均屬于被壓迫階級(jí)，作者對(duì)他們的形象刻畫，又會(huì)自然而然地令人聯(lián)想到魯迅的諷刺小說《阿Q正傳》中的阿Q、小D、吳媽等人物，具有了暴露丑惡人性的意義，令觀眾在開懷大笑之余，不由自主地反思自己的言行。也許正因?yàn)槿绱?，《階級(jí)》成了蘇區(qū)常演常新的劇目，據(jù)當(dāng)年參與過蘇區(qū)戲劇編演的老同志回憶，胡底創(chuàng)作的《階級(jí)》，“是一出獨(dú)幕滑稽劇，每次晚會(huì)多先演此劇，以引發(fā)觀眾看戲的興趣”。
與《階級(jí)》的藝術(shù)手法截然不同，《新十八扯》顯然脫胎于中國傳統(tǒng)喜劇。傳統(tǒng)戲曲中的《十八扯》是一出有趣的墊戲。兄妹二人閑來無事，一起唱戲玩兒。你一出、我一段，模仿學(xué)唱十幾個(gè)選段或小戲，靈活機(jī)動(dòng)，情趣盎然，扯到哪兒算哪兒，后邊的正戲一開，此處的墊戲立刻戛然而止。胡底創(chuàng)作的《新十八扯》當(dāng)然已經(jīng)不是墊戲，但一樣保留了模仿的手法，而且出場(chǎng)的兩個(gè)人物都是丑角。開場(chǎng)后，主角軍閥馮二先生就背著百寶箱，穿著神甫衣八步上臺(tái)，并開始富于傳統(tǒng)戲劇特色的丑角念白:“天地玄黃，宇宙洪荒，趙錢孫李，周吳鄭王。”然后“上桌”，繼續(xù)念白:“俺馬二是也……自幼生得萬分聰明，百般伶俐，現(xiàn)統(tǒng)大兵二十余萬，占領(lǐng)河南甘肅陜西三省地盤，自稱國民軍總司令，兵多將廣勢(shì)大名高，年年發(fā)達(dá)步步高升，養(yǎng)得千軍萬馬，天下惟我獨(dú)尊，任他六臂三頭，哪個(gè)能不怕我! 正是位高膽子大，官小骨頭輕。”在接下來的三個(gè)戲劇層次中，每一個(gè)層次都由馬二不倫不類的模仿與模仿被揭穿的笑料包袱組成。聽說如今的士兵都喜歡共產(chǎn)黨，馮二先生立刻換上紅軍上衣，打出共產(chǎn)黨的旗幟，卻不料將紅旗打成白旗; 聽說將士們反對(duì)軍閥，他立刻著國民黨軍裝，口誦總理遺囑，卻是被歪曲的遺囑; 聽說部下索要軍餉，他馬上穿上破衣爛衫，裝窮要吃苦耐勞。與他演對(duì)手戲的馬弁是中國傳統(tǒng)戲曲中常見的“好人”丑角，富于正義感，總是在關(guān)鍵時(shí)刻揭穿他的把戲，揭露他的卑鄙。如此三番五次，憑借眾多道具和夸張的表演，一臺(tái)小戲滿目生輝，活靈活現(xiàn)地勾勒出一個(gè)虛偽、吝嗇、見風(fēng)使舵的軍閥形象。
在中國古典戲劇中，即便是最哀痛激憤的劇作如《竇娥冤》，也會(huì)有丑角的插科打諢、滑稽戲謔，以實(shí)現(xiàn)劇作搬上舞臺(tái)后的“雅俗同歡”、“智愚共賞”，幾百年來，中國戲劇的這一特點(diǎn)，已深深影響到中國百姓的審美心理，大部分國人的觀劇要求是熱鬧好看。正因?yàn)槿绱?，胡底即便是在話劇?chuàng)作中也安排了諸多喜劇段落，以“機(jī)趣”和“嬉鬧”活躍舞臺(tái)氣氛，迎合蘇區(qū)廣大干部戰(zhàn)士和普通群眾的審美要求。
譬如《松鼠》。在這部立意“指出健全本身偵探工作及消滅敵探工作，必需雙管齊下”的劇作中，許多人物的設(shè)置、段落的編寫都帶有明顯的喜劇色彩。作者劇前的人物介紹是:國民黨特別黨部秘書長(zhǎng)“四十歲，鼠胡子，近視眼”，白軍連長(zhǎng)“二十多歲，長(zhǎng)于表情”，白軍甲“三十歲，鐵匠出身，性愚鈍”，紅軍列寧室主任“二十歲，滑稽好做戲”……可以說人人都是丑角。劇作開場(chǎng)第一幕，就是一出滑稽戲。白軍旅長(zhǎng)說:“今天我要在你們中間挑選幾個(gè)人去當(dāng)紅軍!”然后命令“當(dāng)過工人的舉手!”“當(dāng)過農(nóng)民的，親手耕過田的舉手!”立刻有白軍甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛很高興地站出來，以為自己真的要去當(dāng)紅軍，這就以人物內(nèi)心的真實(shí)與行動(dòng)的荒謬構(gòu)成第一波喜劇。接下來，白軍旅長(zhǎng)要求間諜人選“先笑給我看看”，然后又“哭一個(gè)給我看”，“再裝一個(gè)傻瓜的樣子給我看看”，隨著演員夸張的表演，舞臺(tái)上第二個(gè)喜劇波段形成。隨著劇情的發(fā)展，白軍甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛再次出場(chǎng)，迫切地詢問旅長(zhǎng):“你剛才不是挑選我們十人去當(dāng)紅軍嗎?”“怎么不夠資格? 紅軍不都是工人農(nóng)民嗎?”“我們不夠資格當(dāng)紅軍，誰能夠資格呢?”如此，作者借助一個(gè)動(dòng)作感極強(qiáng)的喜劇場(chǎng)合，形象生動(dòng)地表現(xiàn)了普通白軍士兵的心之所向，揭露了國民黨軍隊(duì)的重重危機(jī)。
同一部劇的第四場(chǎng)，準(zhǔn)備起義的白軍士兵在紅軍間諜的率領(lǐng)下來到一戶貧農(nóng)家庭宿營，臥底在紅軍部隊(duì)的白軍間諜趕來，揭發(fā)了紅軍間諜的真正身份，并開始搜捕。這是一場(chǎng)不易把握的戲，假如沒有足夠的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)使“宿營”的前半部干癟無味，“搜捕”的后半部只有緊張。胡底在這里顯現(xiàn)了豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，他借助雞、門板、板凳三種道具，將劇作處理得一波三折，既生動(dòng)活潑，又緊張有味。首先是房東家的雞。房東發(fā)現(xiàn)來了白軍，立刻將雞藏起來;白軍甲不假思索地?fù)屃穗u，被紅軍間諜制止;一旦知道這批白軍是要投奔紅軍的，房東又立刻將雞抱出，主動(dòng)送給士兵們吃酒。紅軍間諜將雞收回房東房間，沒多久卻遇到搜捕。這時(shí)，雞又變成紅軍間諜化妝成女房東的道具，再次出現(xiàn)。于是，隨著一只雞的進(jìn)進(jìn)出出，舞臺(tái)上充滿詼諧的動(dòng)感，而白軍的搶掠成性，老百姓對(duì)白軍的憎惡、對(duì)紅軍的熱愛，紅軍對(duì)群眾的保護(hù)、面臨危難時(shí)的機(jī)智勇敢也淋漓盡致地顯現(xiàn)出來。至于門板與板凳，在這場(chǎng)戲里的作用更為有趣。幾名白軍上場(chǎng)后，“各人扛著門板，板凳上，搶地盤”，一片混亂。這時(shí)，紅軍間諜叫停了他們的爭(zhēng)搶，開始喊:來!!放板凳數(shù)一!!”，眾人“扛板凳的，把板凳放下”，“二!!”“放板凳的，把板凳擺齊。”紅軍間諜又喊:“放門板數(shù)一!!”……就這樣，剛才還在爭(zhēng)搶的白軍士兵很快將床鋪鋪得整整齊齊。最后，白軍甲一句好奇的提問點(diǎn)明意義:“紅軍里頭有這個(gè)規(guī)矩嗎?”至此，觀眾們很容易在作者精心設(shè)計(jì)的一連串極富喜感的動(dòng)作中，體會(huì)到紅軍紀(jì)律的嚴(yán)明，以及即將走進(jìn)紅軍部隊(duì)的白軍士兵對(duì)新生活的好奇和向往。
在胡底的劇作中，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《熱河血》是一部慷慨激昂之作。這部話劇從中國古代家喻戶曉的故事《木蘭從軍》中脫胎而出，主人公木蘭在父親受傷之后，為保護(hù)父親，無奈成為偽滿洲國的士兵。但木蘭不甘做亡國奴，她最終帶領(lǐng)同胞們暴動(dòng)，參加了義勇軍。就在這樣一部劇作中，依然存在多種喜劇因素: 一是宣統(tǒng)的登臺(tái)與荒謬的演講;二是聽說木蘭受到日本人的寵愛，土豪從二百里之外趕到木蘭家，向木蘭父親卑躬屈膝示好;三是木蘭在部隊(duì)中的裝傻充愣。相比《松鼠》中喜劇設(shè)置的自然、妥帖，《熱河血》的喜劇安排顯得有些勉強(qiáng)，但對(duì)于增加戲劇活力、活躍劇場(chǎng)氣氛，還是起到重要作用。
三
胡底劇作中的喜劇藝術(shù)，還突出表現(xiàn)在喜劇語言的巧妙使用上。如前所述，中央蘇區(qū)的戲劇演出肩負(fù)政治任務(wù)，它需要通過舞臺(tái)形象宣傳革命道理，啟迪群眾覺悟，團(tuán)結(jié)干部戰(zhàn)士。而這樣的內(nèi)容，極易成為單調(diào)枯燥的標(biāo)語口號(hào)，即便有一些生活氣息，也很難一碰就響，帶來出色的舞臺(tái)效果，使革命道理深入觀眾心田。為解決這一創(chuàng)作難點(diǎn)，胡底在語言藝術(shù)上做功夫，做到了“隨機(jī)應(yīng)變，見景生情，隨時(shí)拿出既明快又深刻的驚人之語來”。
《松鼠》第三幕“白軍課堂”是一個(gè)趣味橫生的喜劇段落。胡底讓這里的主要“笑點(diǎn)”都借助于中國語言的機(jī)智使用上。國民黨特別黨部秘書長(zhǎng)在課堂上向士兵提問:“你們知道現(xiàn)在誰能救中國嗎?”有人回答:“只有國民黨才能救中國!”由于秘書長(zhǎng)意在引導(dǎo)士兵們回答“只有蔣總司令才能救中國”，因此他說:“不是!”不料，立刻有白軍甲高喊:“弟兄們，秘書長(zhǎng)講國民黨不能救中國了!”緊接著，有士兵說:“只有國民政府才能救中國!”秘書長(zhǎng)再次回答“不是”，白軍甲再次高喊:“弟兄們，秘書長(zhǎng)講國民政府不能救中國了!”同樣的問題、同樣的回答、同樣的場(chǎng)景再三出現(xiàn)，結(jié)果，大家的呼喊從“國民黨不能救中國”，“國民政府不能救中國”，“三民主義不能救中國”，一直引導(dǎo)到大幕落下之前，眾士兵在紅軍間諜的領(lǐng)導(dǎo)下“啞聲說”:“只有蘇維埃才能救中國”。就這樣，作者利用語言中的簡(jiǎn)單排除法，將一個(gè)嚴(yán)肅的話題放到一個(gè)充滿喜感的場(chǎng)合中表現(xiàn)，避免了說教，增強(qiáng)了觀眾對(duì)“只有蘇維埃才能救中國”的印象。
再如為了向觀眾深入淺出地說明在國民黨與共產(chǎn)黨誰是真抗日這一嚴(yán)肅的政治問題，胡底從多個(gè)角度入手，以通俗易懂又充滿機(jī)鋒的語言，讓觀眾得以認(rèn)知?！读x勇軍》第三幕中，義勇軍戰(zhàn)士要求打日本，白軍甲好心勸他:“老鄉(xiāng)，你下次說話要留神，你沒有來的時(shí)候，有好幾個(gè)兄弟，要求去打日本，官長(zhǎng)說他們通紅軍，都把他們殺了?！绷x勇軍戰(zhàn)士問:“為什么打日本就算通紅軍呢?”白軍甲回答:“因?yàn)橹挥屑t軍才要去打日本呀!”一問一答，在看似不合理的對(duì)應(yīng)中，令人得出國民黨打紅軍不打日本侵略者、紅軍才是力主抗日的軍隊(duì)的結(jié)論?！端墒蟆返谝荒恢?，國民黨特別黨部秘書長(zhǎng)挑選打入紅軍的間諜，考察題目之一就是:“日本占領(lǐng)東三省、華北，蔣總司令為什么不去抗日，要來剿匪呢?”白軍連長(zhǎng)的答案是:“抗日必先剿共，寧送外人毋給家奴!”秘書長(zhǎng)立刻拍拍他的肩膀，表示贊許，他也成為唯一一個(gè)被挑中的人。與此同時(shí)，觀眾也得到一個(gè)清晰提示。該劇第三幕中，白軍甲問秘書長(zhǎng)，總司令救中國，既然第一步是剿匪，那么第二步“是不是抗日?”秘書長(zhǎng)大怒:“放屁!哪個(gè)教你講抗日?總司令的命令，你敢違抗?站出來!!!馬上槍斃!!”那么，總司令的命令到底是什么?作者在這里留了一個(gè)“扣”——秘書長(zhǎng)遲遲不愿說出，直到眾人軟硬兼施，他才不得已告訴大家，那就是“言抗日者立斬?zé)o赦”，而且早在“四期圍剿的時(shí)候就下來了”。這個(gè)連秘書長(zhǎng)都一時(shí)說不出口的“命令”，顯然見不得人，但也是作者最后要大家明白的關(guān)鍵問題。除了口頭語言，胡底在戲劇創(chuàng)作中還十分善于運(yùn)用形體語言。喜劇性的形體語言一般是以來自生活的夸張的形體表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，具有漫畫一般直觀、鮮明的效果，即便是面對(duì)文化程度不高的觀眾，也能被立即接受。因此被舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的胡底大量采用。
在《沈陽號(hào)炮》中，胡底就是運(yùn)用這種無聲的語言，塑造了一個(gè)活靈活現(xiàn)的白俄婦人形象。這一人物的最大特征就是對(duì)蘇維埃政權(quán)有深入骨髓的害怕、痛恨，作者著意選擇那些能夠表現(xiàn)這些特征的形體語言，夸張渲染，做到了“鮮明而銳利地說明內(nèi)在的真實(shí)”。
劇作第一幕，白俄婦人原本正在向日軍旅長(zhǎng)撒潑，突然聽說義勇軍不打青天白日旗，都換作紅旗了，立刻“驚慌失措，合掌仰天”，旅長(zhǎng)一提起共產(chǎn)黨、莫斯科，她“急忙用手堵住他的嘴”，“坐到沙發(fā)上喘氣”，旅長(zhǎng)再說下去，她就“把自己的耳朵堵起來”，一邊說“你……你快不要說暴動(dòng)! 我! ……我怕”，同時(shí)又“合掌跪地仰天禱告”。而當(dāng)日軍旅長(zhǎng)殺氣騰騰地表示要?dú)⒈M義勇軍時(shí)，白俄婦人不僅“興奮地站起來”，而且“接酒發(fā)抖，把酒都弄撒了，還沒吃上嘴”。旅長(zhǎng)拍拍她的心窩，又替她斟滿一杯送到她的唇邊，她“就他手中吃酒，手拍胸口，想按住跳的心”，一旦得知士兵要暴動(dòng)，立刻“倒在沙發(fā)上發(fā)抖”。
胡底被害在1935年，盡管多年來缺少系統(tǒng)評(píng)論，但他的身影或隱或現(xiàn)，一直存在于中國現(xiàn)代戲劇藝術(shù)之中。
有論者曾經(jīng)提到，“從1927年冬到1935年底，在中央蘇區(qū)誕生了一種新型革命戲劇，被稱作‘紅色戲劇’。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的‘紅色戲劇’是中國戲劇史上不可忽視的戲劇現(xiàn)象。”這種戲劇“不但繼承了‘五四’以來戲劇運(yùn)動(dòng)的革命傳統(tǒng)，而且通過對(duì)白、歌舞、道具、戲劇動(dòng)作等藝術(shù)手段成功地宣傳和實(shí)踐了蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的革命主張，對(duì)中央蘇區(qū)各項(xiàng)事業(yè)起了重要的推動(dòng)作用?！痹趲缀跛薪榻B中央蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作的文章中，胡底是必然被提及的一位。人們不會(huì)忘記他“是文藝戰(zhàn)線上的佼佼者，為蘇區(qū)文藝工作做出了突出貢獻(xiàn)”。也有論者提到，1930年代末、1940年代初陜甘寧根據(jù)地的話劇活動(dòng)“要做歷史追溯的話，可以聯(lián)系到中央蘇區(qū)的瑞金時(shí)期。后來，經(jīng)過二萬五千里長(zhǎng)征，紅軍中的話劇活動(dòng)愛好者們，把它帶到了延安。在延安，專業(yè)劇團(tuán)和業(yè)余劇團(tuán)在話劇的創(chuàng)作和演出中，繼承了紅軍時(shí)期的優(yōu)良傳統(tǒng)，采取革新的方法，在‘五四’以來話劇形式的基礎(chǔ)上，以適應(yīng)斗爭(zhēng)形勢(shì)和群眾接受能力的需要，創(chuàng)作和演出了許多表現(xiàn)新內(nèi)容的劇目。即使在演大戲、演洋戲比較盛行的1940年和1941年，在部隊(duì)劇團(tuán)、在地方專業(yè)劇團(tuán)和業(yè)余劇團(tuán)的文藝宣傳中，反映現(xiàn)實(shí)生活的話劇仍然層出不窮”。胡底雖然未能到達(dá)延安，但是，誰能說這些走到延安的紅軍劇作沒有胡底的心血和深深的影響?
從整體上來看，胡底的創(chuàng)作遠(yuǎn)承中國傳統(tǒng)文化中“文以載道”的理念，近接以魯迅為代表的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的價(jià)值取向，以政治理念藝術(shù)化，藝術(shù)行為大眾化為準(zhǔn)則，緊緊圍繞宣傳黨的方針政策、鼓舞人民革命斗志的中心任務(wù)進(jìn)行寫作，始終將普通民眾的審美需要放在首位，從而在70多年前，就將“話劇”這一從國外引進(jìn)的舶來品，這一曾被人們認(rèn)為只能在大中城市發(fā)展的劇種，改造成為蘇區(qū)干部群眾喜聞樂見的戲劇樣式，成為宣傳黨的方針政策的有力武器，這是今天我們?cè)趧?chuàng)作符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的文學(xué)作品時(shí)需要認(rèn)真