優(yōu)選答案朦朧詩派：70年代末80年代初出現(xiàn)的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。作為一個創(chuàng)作群體，“朦朧詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實績，構(gòu)成一個“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當時文壇引起論爭?！半鼥V詩”精神內(nèi)涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注?！半鼥V詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現(xiàn)實”與圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，“朦朧詩”的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
　　以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在70年代末“思想解凍”后逐漸進入高潮時期，其標志便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發(fā)表，隨著《回答》一詩的發(fā)表，“朦朧詩”開始由地下狀態(tài)進入公開狀態(tài)，新詩潮詩人不僅很快就占領(lǐng)了各種文學報刊的主要版面，他們還創(chuàng)辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志，推出了一批優(yōu)秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等，并且引發(fā)了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數(shù)年的聲勢浩大的關(guān)于“朦朧詩”的論爭。

　　這類詩歌在創(chuàng)作手法上大量使用象征的藝術(shù)表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之后，終于找到了自己作為“歷史的見證人”的位置，其實現(xiàn)自我價值的途徑就是為后人提供歷史的見證，因此，“提供歷史的見證”也就成了“朦朧詩”的最終主題。
　　1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發(fā)表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。
　　20世紀80年代開始，朦朧派被陸續(xù)出現(xiàn)的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入“后朦朧派”發(fā)展階段。
　　代表詩人： 食指 北島 楊煉 多多 根子 舒婷 芒克 顧城 黃翔 江河 梁小斌 嚴力 王小妮 林莽 方含 田曉青 啞默 傅天琳

　　朦朧詩以對普通意識形態(tài)話語的個人化革命，給萎縮僵化的傳統(tǒng)詩語注入了新鮮血液和彈性活力； 但它只是能指與所指分離的思想文本，意象詞語本身的叢生與疊加，使能指與所指的關(guān)系處于間接、不確定的象征狀態(tài)，詩意的模糊性暗示性過強，常常難于傳達與把握，且優(yōu)雅得不無矯 情之嫌。基于這種認識，后朦朧詩人不約而同地對朦朧詩的語言規(guī)范進行了質(zhì)疑和顛覆。他們認為作為詩人故鄉(xiāng)的語言，是詩歌存在的居所與形式，它本身就體現(xiàn)存在就是存在，它的運動 可直接構(gòu)成生命運動，不是詩歌創(chuàng)造語言，而是語言創(chuàng)造詩歌，詩人的使命是讓語言順利優(yōu)卓地“出場”。所以他們都視語言為詩的根本問題與歸宿，企望借助話語建設(shè)本身澄明生命和存在 ，使詩語逃離功利牽制回歸、呈現(xiàn)自身；以至于“語言的歡樂”成為后朦朧詩的一個基本主題，一些歌唱者把寫詩衍化成了脫離思想情感意識的純粹語言學行為，為實現(xiàn)“詩歌從語言開始”、 “詩到語言為止”主張，卷入了與語言的搏斗之中。后朦朧詩這種介于80年代初中期的語言暴力和90年代初中期的語言自生之間、回歸語言本體的話語追求，在最大限度地獲取語言歡樂的 同時也不可置疑地導(dǎo)引出了一片異于傳統(tǒng)的語言藝術(shù)風景。

　　向自足性與所指化歸依
　　涵括朦朧詩在內(nèi)的以往現(xiàn)代主義詩歌都屬于意指性文本，多用意象藝術(shù)驅(qū)逐理性的直說，以期引領(lǐng)讀者跨越能指層而頓悟其所指內(nèi)涵，“得意志言”；但常易走向抽象迷離，過于內(nèi)斂含蓄。 而后腺脆詩人不再恰守傳統(tǒng)文以載道的詩歌功能現(xiàn)，在他們看來詩歌無所謂對觀念世界關(guān)涉的所指內(nèi)涵，它不過是“語言自身情不自禁發(fā)出的一連串動作”，是“語言的‘在場’，澄明”，①好 的詩歌語言理應(yīng)達成文本和詩人生存狀態(tài)、心理的同質(zhì)同構(gòu)，去掉能指與所指間的過渡中介；而不必顧及附麗在外的表達意義，僅僅關(guān)注自身顯示的意味即可。大學生詩派主張消滅意象， 他們詩派則關(guān)心詩歌本身，關(guān)心詩歌“由語言和語言的運動所產(chǎn)生美感的生命形式”，非非詩群的“超越語言”也自然指包孕著超越象征、語義的致力于語符自由組合的能指漫游；尚仲敏更干 脆地說“詩歌從語言開始”，“反對現(xiàn)代派，首先要反對詩歌中的象征主義”。②后朦朧詩姚黃魏紫的表述都意在強調(diào)語言的自足性，強調(diào)語言回歸；并以這種觀念為籠罩堅持語詞的不及物性 ，在能指化的語言中為本真的生命和事物找尋棲身之地。這種回歸語言本體的最直接后果是詩中物象背后的文化內(nèi)涵與象征意味等深度所指被消除，語言的表現(xiàn)功能式微指稱功能加強，詩 回到了詞的表面，回到了語言能指本身。如周倫佑的《果核》、阿吾的《長安街行》等就體現(xiàn)了符號的能指自足性。“一張是紅桃K／另外兩張／反扣在沙漠上/看不出什么／三張紙牌都很 新／新得難以理解／它們的間隔并不算遠／卻永遠保持著差距／猛然看見／像是很隨便的／被丟在那里／但仔細觀察／又像精心安排／一張近點／一張遠點／另一張當然不遠不近／另一張 是紅桃K／撒哈拉沙漠／空洞而又柔軟/ 日光是那樣刺人/那樣發(fā)亮／三張紙牌在陽光下／靜靜地反射出／幾圈小小的／光環(huán)”（楊黎《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》），詩是客現(xiàn)狀態(tài)的自動 呈示，沉沉靜靜地，無語義所指，它的存在不為什么，也沒什么言外之響、形上意趣，遠離了情感和想象，只是語流的持續(xù)滑動下事物存在清晰確切的伸展敞開，真正做到了“詩到語言為 止”。
　　后朦朧詩語言自足性追求的極端是不再把語義傳達看成作品的終極目標，而迷戀于語感的回味和營構(gòu)，將生命表現(xiàn)為詩中的語感。極力推崇語感，就是用語言自動呈現(xiàn)一種生命的感覺狀態(tài) ，合目的又無目的地展現(xiàn)詩人精神本能的運動形式。它具體包括對色彩詞匯選擇、節(jié)奏以及語言關(guān)系選擇，它是貯注著詩人內(nèi)心生命節(jié)奏的有意味形式，是詩人對日常生命方式、形態(tài)的體 驗呈現(xiàn)，是詩美的中心來源。如于堅《遠方的朋友》“您的信我讀了／你是什么長相我想了想／大不了就是長的象某某吧／想到有一天你要來找我／不免有些擔心／我怕我們無話可說……” 仿佛詩給你的全部東西就是語言，就是生命節(jié)奏的自然奔涌，談不上令人回味的內(nèi)涵，可仔細品味后仍覺美不可收。一個不曾謀面的朋友信中說要來訪，一瞬間詩人腦海迅速閃過幾種見面 時的情景設(shè)想，每一種都滑稽可笑又都合理可能。這是生存方式平心靜氣的觀照，這一代人表面熱情平靜內(nèi)心卻孤獨無依，頭腦善于幻想行動卻手足無措，無端地對世界懷著某種莫名的期待與恐懼。莽漢主義、他們詩派的許多詩都體現(xiàn)了類似傾向，即將語感視為詩之靈魂，并借它達到了詩人——生存——語言三一位一體的融合，語感就是生命感的外化，有時甚至語義已不 重要，語感壓倒了一切成為自足的語言本體，音響形象的建構(gòu)就是語義信息的完成。這種語感追求因為是超越繁復(fù)想象的語義簡雋，所以文本趨于清晰準確，把握容易、隨便而鮮活。
　　平面化的冷抒情
　　楊黎曾寫過一首《冷風景》，后朦朧詩推出的又何嘗不是一片冷風景。朦朧詩乃古典詩的冤家對頭，可二者詩感方式上對語言邏輯與語法規(guī)則的輕視，說明他們同樣屬于以主觀擴張重構(gòu)時 空秩序的變形詩。這種變形詩無法使對象世界與表現(xiàn)世界達到全息對應(yīng)。
　　因為詩歌存在的意義的確是給事物重新命名，修辭即命名的主要手段；但變形詩這種命名使事物澄明的同時，也常常遮蔽事物的豐富性和具體性。而平民意識覺醒的后朦朧詩人對朦朧詩的 貴族化情趣十分反感，在他們的意識里自己是“世界的局外人”（于堅語）與邊緣人，文化負累和生存的重荷使他們?yōu)榱颂颖芮楦邢庾陨恚瑸榱嗽姷淖跃?，提出了‘反詩’（或稱不變形詩） 主張，采取平靜客觀的平面話語進行零度抒情，棄絕外在修辭傾向，“還原語言”（如非非詩派），“回到事物中去”（如他們詩派）；并以大量超前實驗留下了詩向民間回歸的生命斑痕。詩 人們直接處理審美對象、似乎只對詩的觸動狀態(tài)進行不動聲色的描寫與恢復(fù)，一切都極其冷靜平淡，不做文辭夸張，不做情感評價，確實回到了隱喻之前；沒有事物關(guān)系打破后的再造，沒 有意象經(jīng)主觀介入后的變形，樹就是樹，山就是山，石頭就是石頭，仿佛主體與情緒已完全撤出，比喻與象征已完全退隱，詩的總體傾向日趨淡漠。所以當我們面對韓東的《你見過大海》 、阿吾的《三個一樣的杯子》、李亞偉的《85年謀殺案》、孟浪的《冬天》時，無不感到疑惑，這也是詩嗎？但我看來也只好索性稱之為詩。主體不支出情感也不索取體驗，冷漠的全然 似一個局外人的超然旁觀，敘述過程即是詩的完成，情感零度、價值中立語言的能指滑動，瓦解了語義和語符間的密切關(guān)聯(lián)，從根本上對以往詩歌的感知方式構(gòu)成了尖銳的對立。前者講究 變形，而它只把平民意識客觀地灌注于直接描寫中；但它自動儀似錄制的過程畫面里，仍可把捉到現(xiàn)代人孤獨靈魂的跳動。后朦朧詩情感零度的平面語冷抒情，無疑以事物原生蒙茸性恢復(fù) ，把世界還原為無法再還原的真實程度，拒絕并反撥了浪漫主義夸飾熱烈的抒情模式、強化了詩的敘述性效應(yīng)。并且這種詩感方式規(guī)定著詩人們只注重抒寫經(jīng)驗中存在的東西，而不故弄玄 虛地追求虛無飄渺的未知情境；只節(jié)制地直陳情事，而不施放語言的煙霧彈，它憑語符的前后線性斷續(xù)關(guān)聯(lián)組構(gòu)的封閉語義系統(tǒng)，為詩罩上了一層淡樸靜穆的人間氛圍。需要申明的是，這 種反詩的平面話語對傳統(tǒng)詩的反動，不是要毀滅詩，或使詩徹底客觀化，用阿吾的話說，它是詩自救的出路，是最接近詩狀態(tài)的創(chuàng)作。
　　對生活流的追逐平民意識的回歸，使后朦朧詩人在揭去詩歌神秘面紗同時也一同揭去了它的貴族氣，詩變得異常輕松隨便，在崇高與優(yōu)美之外，一種幽默俏皮的品格悄然隆起，如“老師說 過要做偉人/就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽/亞偉真想做偉人／想和古代的偉人一起干／他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館／回到寢室后來真的咳嗽不止”，“中文系也學外國文學／著 重學鮑狄埃學高爾基，有晚上／廁所里奔出一神色謊張的講師／大聲喊：同學們/快撤，里面有現(xiàn)代派”（李亞偉《中文系》），透過對文化與自我的褻讀嘲諷造成的可笑效果，讀者不僅看 到當代大學生玩世不恭、厭倦灰頹式的相對懷疑精神，更可以感到對高校封閉保守的教學方式和對述而不做治學方式為特征的超穩(wěn)定型文化傳統(tǒng)的嘲弄批評。這一代詩人的荒誕感不是故作 姿態(tài)的偽裝，它以極大的破壞力進入了生命體驗的根部和大徹大悟的智能福地。這種待因為常以幽默或戲誰的語氣方式，發(fā)掘生命與生活本身中幽默荒誕的主題或情趣，所以它的冷漠有時 又“冷得使人渾身發(fā)燙”，滑稽外衣里隱藏著一些嚴肅的內(nèi)涵，令人忍俊不禁同時又深思不已。這種舉重若輕的奇妙角度，也正是詩的深刻度與個性所在。
　　口語化敘述
　　語言意識的高度自覺，使后朦朧人感到只有建設(shè)一種應(yīng)和平民意識呼喚的語言才可以安身立命。他們以為朦朧詩精致華美的語言，或濃麗或冷峭或黯淡，但太神秘典雅，總好象與平民的生 命意義隔著一層；所以他們主張用口語化敘述替代抒情，走口語化道路，“有空就去附近的路邊散散步／早晚各進一次地窖看看……那狗昨天叫狗今天是不是還叫狗”（海波《一個當代詩人 的日常生活》），這種口語化平面化宣敘詩俯仰皆是。它仿佛與你交談，時而近乎嚎叫時而近乎低語，它干凈利落，不拐彎抹角，它簡直就是生命情緒的直接外化，幾乎取消了詩與讀者的 距離。這種平白輕點的語言不會減損詩的勉力，相反倒因它的通脫樸實，使情緒與詩的生命愈加強壯。
　　口語化敘述和強化的日常生活因素遇合，使大量的詩由意識流向生活流轉(zhuǎn)移，走向事態(tài)和過程，獲得了一定的敘事性。應(yīng)該說這是對生活更為老實的做法，因為生活始終是敘述式的，它適 合敘述描述而不適合虛擬闡釋。如王小龍的《語言》寫到“就這樣睜開眼睛躺著／你聽見天亮／街上有人說話／聽不清在說什么／只覺得語言十分動聽／以為晨星灑落一地／那是你的兩個 同胞／他們起的很早／睡足一覺以后／發(fā)聲純凈／富有彈性／原來這就是你的語言／在天亮時分／中國話令你心平氣和／想起身做點什么”。平實的語調(diào)中，生活化的事件與流程緩緩展開 ；這種散點式的敘述并不完整，跨度很大的多項事件運動細節(jié)組接，并使詩充滿了強烈的動作推進感。于堅的《羅家生》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》也都不再注重語詞意識轉(zhuǎn) 而重視語句意識，所以詞意象逐漸向句意象（心理意象轉(zhuǎn)向行為動作結(jié)）轉(zhuǎn)化了?？谡Z化敘述甚至使人物的性格要素也以各種姿態(tài)走進寬闊的抒情空間。如《少女陸梅的故事》（孫文波） 、《我所不認識的女人》（韓東）等把現(xiàn)照鏡頭瞄準人的詩比比皆是，這也是詩走向平民后必然留下的痕跡。但它決不以人的一生為描述對象，沿循小說戲劇的完整謹嚴原則，往往只選取 幾個典型場面或事件細節(jié)，從某個角度刻寫人，并常滲透詩人主觀情感傾向，使所描繪的生活成為“情緒事件”。如《外科病房》（王小龍）的病人們“吃完飯把自己搬到床上／／十分同情 地凝視了一會兒雪白的繃帶底下那塊缺了一點什么的身體／然后故意把袖珍收音機開得哇啦哇啦響……”，全詩意在表現(xiàn)病房里的病人，可它卻又截取了病人凝視自己軀體、開收音機、想 象病友死亡等幾個典型的細節(jié)片斷，凸現(xiàn)出抒情主體的百無聊賴和滲入骨髓的孤獨，貌似局外人一般冷漠麻木實際上內(nèi)心極度悲涼。描述性再現(xiàn)里，已深入到病人的心理內(nèi)核；并且摻和了 詩人強烈的情感傾向，字里行間洋溢著一片憐憫之情。這種詩絕非僅僅為寫人而寫人，情感仍然是它的生命支柱。
　　口語化敘述使詩在時間知覺中延綿的情境悠然走來，時時彌漫著或濃或淡的生活趣味與生氣，對語言和世界的表達有了清晰直接又生動通脫的真實親切感，情緒氛圍的渲泄獲得了沉實的依 托。這種為拓寬情緒容量寬度與表現(xiàn)疆域向敘事文學所做的“非詩化”擴張，是事態(tài)的，但更是詩的。從形態(tài)上看，它具有敘事文學的要素——人物 、情節(jié)、地點乃至性格，仿佛詩的特征已 淡化，但本質(zhì)上它仍是詩，它只是合理吸收了小說散文筆法，在戲劇性情節(jié)構(gòu)架里注意情緒情趣對事件的強滲透，因此敘事也是情緒化敘事。
　　回歸語言的遺憾
　　在突破語言方面走得最遠的是“非非主義”詩派。他們企圖通過“感覺還原”、“意識還原”、“語言還原”（最后都歸結(jié)為語言還原），構(gòu)建一種前文化語言，通過非兩值定向化、非抽象化、非 確定化的“非非”處理，使語言逃避意識、思想、意義，超越邏輯、理性、語法；并由周倫佑、藍馬等人發(fā)起“泛文化”理論的最為激進的語言革命，遺憾的是它太過于超前玄妙，只能作為一 面理想的旗幟飄蕩招引在風中，詩作難以抵達它的麾下。理論與創(chuàng)作的失調(diào)分襲，實在令人咂舌不已。這實際也是所有后朦朧詩群體語言試驗無法回避的共同命運。
　　面對后朦朧詩語言這片非文化風景，看慣了傳統(tǒng)詩的讀者一定會感到怪涎和不可思議，詩怎么可以這樣寫呢？不過我們也必須肯定：它不僅徹底顛覆了抒情和意象藝術(shù)，達到了詩與生命的 異質(zhì)同構(gòu)；并且鑄就了一種只須凝視不必重想的閱讀文本范式；它以親切平實的宣敘調(diào)式流瀉出來，從而更真實更自由更寬闊地接近了讀者，因此獲得了大量的掌聲與青睞。但是危機，總 是從成就開始的，后朦朧詩過分張揚語言的偏執(zhí)追求也失卻了朦朧詩以來的一些優(yōu)秀品質(zhì)。一些詩人在回歸語言的旗號下形成了語言自戀癖的惡俗風氣，或喃喃自語嘮嘮叨叨經(jīng)營輕飄的語 感，或游戲語詞耽于語言系統(tǒng)內(nèi)唇舌即興表演的痛快，流行語調(diào)和句式工匠氣才子氣十足的玩耍復(fù)制，反倒遮蔽了世界的真實狀態(tài)，忽略了詩歌更為本質(zhì)的內(nèi)涵，造成了抒情的疲軟。關(guān)涉 日常生活具事體驗瑣屑的指稱性語言速印使繆斯拒絕深度，削弱了可貴的思索和表現(xiàn)功能，忽視了內(nèi)在情感的飄忽靈動，勢必因缺乏對靈魂世界的介入和烏托邦性質(zhì)而流于庸常平面，只提 供一種時態(tài)或現(xiàn)在現(xiàn)場，而無法完全將生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為詩性經(jīng)驗；事實上后朦朧詩也不可能完全實現(xiàn)語言的能指化，它還不得不使用表意性文字寫作，畢竟語言不完全等同于詩，語言要具 備詩性必須經(jīng)過詩人的必要提升。離嘴唇最近的口語帶有民間資源的質(zhì)樸親切性，活潑自由，口語化選擇有力地凸現(xiàn)著后朦朧詩人堅持民間性、平民性的詩學立場；但口語是非詩性語言， 較強的肉體氣息又使它常常放縱而少節(jié)制，難以滿足詞語都想在具體語境中成為詩的企望，它對詞語的詩性消耗常把詩變?yōu)橐淮涡韵M品，口語化的超載運行留下了力度不足的蒼白與單薄 ，使文化荒原愈加虛無，不變形的平面敘述也導(dǎo)致了大量老氣橫秋的精神澀果萌生。語感強化的行情看漲，使一時間眾多人競相仿效，尤其是大量校園歌手的起哄操作，漸漸把詩推向了泥 實蒼白的泥淖，乃至最后遭受到了致命性攻擊?？梢?，后朦朧詩回歸語言自身的良好愿望大大地打了折扣。
　　注釋：
　?、儆趫浴稄碾[喻后退》，《作家》 ，1997年3期。
　　②尚仲敏《內(nèi)心的言辭》，見《非非年鑒·1988理論卷》。